Gegenwart im Gestern – Kai Althoff

Kai Althoffs Spiel mit Identität, Vergangenheit und Utopie

„Liebe Carolyn, ich schreibe Dir mit einem schlechten Gewissen, denn ich habe das Gefühl, Du könntest denken, ich hätte Dich betrogen.“ (Kai Althoff, Documenta-Brief)

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Kai Althoffs jüngster großer Auftritt war eine Absage. Er verweigerte seine vorgesehene Teilnahme an der Documenta 13 und bekam doch einen eigenen Raum, und das auch noch zu Beginn der Ausstellung. In einem Schaukasten wurde der handgeschriebene Brief an die künstlerische Leiterin Carolyn Christov-Bakargiev gezeigt, in dem er ziemlich persönlich begründet, weshalb er keine seiner Arbeiten ausstellen wollte. Er schreibt, dass er selbst nicht weiß, wie es in seinem Leben weitergehen und was er mit sich anfangen soll.

Verabschiedet sich Kai Althoff damit aus der Kunstszene? Oder streut er durch seine Verweigerung absichtlich Zweifel, um Sicherheiten in Frage zu stellen? Verschwindet hier tatsächlich Kai Althoff von der Bildfläche? Oder handelt nicht vielmehr eines seiner zahlreichen Alter Egos? Damit wäre die Absage ein Kunstprojekt und kein wirklicher Rückzug aus dem öffentlichen künstlerischen Geschehen. Dieser Verdacht liegt nahe, weil es nicht das erste Mal war, dass Besucher seiner Ausstellung vor einer leeren Wand standen. So schreibt die Kölner Künstlerin Jutta Koether über die Althoff-Ausstellung „Hilfen und Recht der äußeren Wand (an mich)“ von 1997: „Ich erinnere diese sehr unspektakulären Stellwände in grau in der Ausstellung bei Anton Kern (…) Sie (die Ausstellung) verweigerte auf unauffällige Art die einfache Prozessierung von Kunst, ohne jedoch von Protest oder Verweigerung oder so etwas zu sprechen (…) Ohne offensichtlich selbst – als Künstler – in Aktion zu treten, hatte dieser Charakter, der die Stellwände-Installation angerichtet hatte, einen Erkenntniswillen heraufbeschworen.“  War also alles nur eine künstlerische Masche und die Verweigerung wirkungsvoller, als zu erscheinen? Und: Wer ist Kai Althoff?

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Kai Althoff zelebriert das Spiel mit Realität und Fiktion und es ist nie ganz klar, ob nun der Künstler in der Rolle handelt, ob eine dritte Person im Spiel ist, oder ob die Privatperson Kai Althoff agiert. Althoff nutzt für dieses Verwirrspiel alle ihm zur Verfügung stehenden künstlerischen Mittel, auch die Narration: So verfasst er Briefe an imaginäre Freunde und deren Antworten wie beispielsweise in seiner Installation „Kolten Flynn“. Drei Vitrinen mit fingierten Kinderzeichnungen und Briefen stellte er darin 2006 auf der vierten Berlin Biennale aus. Er erfindet Pseudonyme, unter denen er Essays zu seinen eigenen Arbeiten  veröffentlicht oder schreibt sogar ganze Kataloge zu seinen Ausstellungen unter falschen Namen (z.B. den Ausstellungskatalog zu „Ich meine es auf jeden Fall schlecht mit ihnen“, Kunsthalle Zürich, 2007).

Teile seiner Ausstellungen lässt er gelegentlich von anderen Künstlern bespielen, ohne gesondert darauf hinzuweisen oder er erfindet Personen wie den alten Politaktivisten „Hakelhug“, die für ihn agieren. In der gleichnamigen Ausstellung in der Galerie Christian Nagel (Köln, 1996) verwendete Althoff Essays, in denen die Figur beschrieben wurde: Ein einsamer Mann, der versucht, seine Bekannten in Köln dazu zu überreden, gemeinsam ein Haus zu besetzen. Althoff hat sogar ein fiktives Portrait des Mannes ausgestellt, das er von einem Plattencover fotokopiert hat. Angeblich ist „Hakelhug“ Bassist in einer Krautrockband, was eine Parallele zum Künstler Althoff darstellt. Er selbst ist Musiker in dieser Richtung.

Gelegentlich vermischt sich auch beides, die Illusion und Realität erfundener und realer Figuren. Dann sind mutmaßliche Alter Ego plötzlich real existierende Künstlerkollegen: Der Amerikaner Travis Meinolf entwickelt einfache Webstühle, die er in Museen aufstellt, um den Besuchern beizubringen, wie man warme Decken für Bedürftige webt. Kai Althoff hat die Schulung unter dem Pseudonym „Joey Engelhardt“ illustriert (Vancouver Art Gallery, 2009). Wenn man weiß, dass er seine Finger mit im Spiel hatte, beginnt man an der Echtheit von Travis Meinolf zu zweifeln. Meinolf könnte der Phantasie Kai Althoffs entsprungen sein, wenn man den seltsamen Namen betrachtet und von Althoffs Liebe für die Inszenierung künstlicher  Gemeinschaftsidylls weiß. Er ist aber ein real existierender Künstler aus den Vereinigten Staaten. Man kann sich nie wirklich sicher sein, ob man es nun mit dem Künstler selbst zu tun hat, mit einer völlig anderen Person, oder mit einer von ihm erfundenen. Doch genauso, wie Althoff sich verflüchtigt und hinter Pseudonymen unsichtbar macht, flechtet er seine Person wieder in seine Arbeiten ein: Teile seiner Kunst sind autobiografisch.

Darunter fallen unter anderem Aspekte aus der Zeit und der Umgebung seiner Jugend, also Wohnzimmer, Jugendclubs und Kneipen im Westdeutschland der 70er Jahre. Dabei behält sich der Jongleur der Realitäten natürlich vor, die Vergangenheit und damit auch die Zukunft genauso zu manipulieren, wie die Schauplätze, an denen diese Vergangenheit stattfand. So wird seine Heimatstadt in zahlreichen Arbeiten zitiert und wirkt dabei doch wie ein Parallel-Köln in einem anderen, obskuren Universum zwischen Biederkeit und politischem Aufbegehren.

Köln – Zwischen Kneipenkultur und Katholizismus

Seine Heimatstadt spielt in Kai Althoffs Oeuvre eine zentrale Rolle: Köln, wo er 1966 geboren wurde, ist Schauplatz zahlreicher Szenerien in Gemälden, Musikstücken und Installationen. Den Künstler scheint besonders der Kontrast zwischen exzessiver Ausgehkultur und bigotten bis tief-religiösen Gesellschaftsstrukturen zu interessieren. Erstere kennt der Künstler persönlich recht gut, was auch daran liegt, dass er als Musiker tätig war. Althoff hatte von 1994 bis 2000 auch mehrere Musikprojekte wie „Fanal“ und „Ashley’s“, die teilweise sehr erfolgreich waren. Mit dem bekannten Kölner Technoproduzenten und Popmusiker Justus Köhncke spielte er im Musikprojekt „Subtle Tease“ und mit dem Kölner Künstler Stephan Abry in „The Workshop“. Hier gibt es immer wieder Verweise auf seine Heimatstadt. Im Krautrock-Stil der 70er Jahre gehalten singt Althoff etwa im Stück „Brück Mauspfad“ von einer Straßenbahnhaltestelle in Köln, an der er sich als Jugendlicher oft mit seinen Freunden traf (Auf der Platte „Meiguiweisheng“ von „The Workshop“, 1997). Die von ihm gestalteten Musikvideos wurden ebenfalls in der Region Köln gedreht (u.a. „Erfüllung“ von „The Workshop“, 2001 / „Selbstverständliche Männlichkeit“ von „Fanal“, 2010).

Althoff legte jahrelang als DJ in Kölner Diskotheken auf, war lange Zeit selbst Teil der Kölner Clubszene und verkehrte dort mit Künstler-Kollegen wie Cosima von Bodin, Jutta Koether oder Stephan Abry. Diese Szene spielt in Althoffs Arbeiten bis Mitte der 2000er Jahre eine wichtige Rolle. In Bildern wie „Dei Händi“ sind junge, schöne Männer an eben solchen Orten zu sehen, wie sie in großen Gruppen ausgehen. Hier treffen Menschen in Einigkeit aufeinander, es findet ein teils ästhetischer und teils abstoßender Rausch statt; dann folgt der unschöne Bruch, der charakteristisch für den Künstler ist: Die scheinbar große Gemeinschaft im Feiern wird in ihrer unterschwelligen Aggressivität schnell zu einem gewaltsamen Treiben der Gruppendynamiken, Übernächtigung und Drogenabstürze. Die Clubszene bietet eine ideale Grundlage für die künstlerische Umsetzung dieser Themen, die Althoff immer wieder aufgreift.

20100930115635_kai_althoff_dei_handiAuch Bars sind deshalb häufig Schauplätze bei Althoff und es finden sich zahlreiche Andeutungen auf altdeutsche, bodenständige Wirtshauskultur. Die Wasserfarbe-Darstellung „Zur ewigen Lampe“ von 1994 zeigt das Gasthaus „Zum Löwen“, ein typisch deutsches Wirtshaus, wie man es in Köln an jeder Straßenecke finden könnte. Althoff scheint mit dieser bodenständigen Kultur eine Art Hassliebe zu verbinden: Auf der einen Seite die biedere Bierseligkeit, auf der anderen Seite der Ort, an dem man alle kennt und Pläne schmiedet, seine Jugend entdeckt.

Ein Scherenschnitt von 1993 zeigt diese bierselige Stimmung an einem Polizisten in grüner Uniform und einem Bar-Besucher mit einem vollen Maßkrug in der einen, und der Schulter des Wachmannes in der anderen Hand. Die Figuren blicken sich mit halbgeöffneten Augen an und scheinen nicht mehr ganz nüchtern zu sein. Die Aussage der Arbeit könnte sein, dass man sich am Tresen eben näher kommt, selbst wenn es sich um die Staatsmacht und einen Bürger handelt, der nicht besonders vertrauenserweckend wirkt, mit seinen fettigen Haaren und den vom Alkohol rot-glühenden Wangen. Daraus spricht ein gewisser Ekel vor der Distanzlosigkeit, stumpfen Kumpanei und blinden Verbrüderung im Voll-Suff.

Althoffs Theaterstück „Grenzen am Rande der Neustadt“ spielt im gleichnamigen Kölner Stadtteil. Eine Szene darin zeigt Männer beim Skat-Spielen, dem Inbegriff deutscher, männlicher Wirtshauskultur. Auf dem Tisch stehen Bierflaschen, volle Aschenbecher und Eierlikörflaschen. Auf den Fotografien, die bei der Premiere des Stückes entstanden, sind drei Männer zu sehen, die ähnlich wie Althoffs gemalte Figuren Kleidung im Stil der 70er Jahre tragen, also halblange Haare und eine braune Lammfellweste, einen bunten Strickpullover und Kotletten. Einer der Männer trägt eine Melone auf dem Kopf und ein Polo-Shirt; er wirkt wie auch in vielen Gemälden Althoffs wie der Aggressor, angelehnt vielleicht an Alex, den Protagonisten aus dem Film „Clockwork Orange“. Diese Männerfigur mit Hut und Blume an der Krempe ist auf der Einladungskarte zur Premiere des Stücks zwischen Neustädter Hochhäusern zu sehen und tritt wiederholt in verschiedenen Arbeiten Althoffs auf, worauf im folgenden Kapitel näher eingegangen wird. Diese Figur könnte symbolisch für eine bestimmte Lebensweise in den Kölner Randbezirken stehen, und gleichzeitig für eine gewisse Aggressivität, wie sie innerhalb geschlossener Gruppierungen gegen alle auftritt, die sich nicht an deren Normen halten.

althoff_06-567x700Dazu ist in Althoffs Augen wohl auch die Katholische Kirche zu zählen, und dass Köln eine sehr katholische Stadt ist, spielt in seinen Arbeiten sicher eine Rolle. Althoff zeigt Mönche, Heilige und Sünder. Die latente Aggressivität drückt sich hier durch Moralvorstellungen aus, die viele Lebensweisen ausschließen. Gleichzeitig gibt es das Gute, das vom einfältigen Mob überrannt wird. Jesus hängt in einer Buntstiftzeichnung zart und schön am Kreuz. Er ist mit wenigen Strichen fast weiß dargestellt und von großer Reinheit, während ihn eine Gruppe hässlicher, mit vielen hektischen Strichen düster gekritzelten Figuren begafft. Im stetigen Bezug zu Köln greift das autobiographische Element der Heimat mit all den schönen Erinnerungen und dunklen, kleinbürgerlichen Seiten, in ein anderes Thema, das ihn stark beschäftigt: Beziehungen zwischen Männern in Gruppen, die von extremer Nähe und gleichzeitig von Gewalt geprägt sind.

 Gewalt und homosexuelle Liebe: Althoffs Malerei und die Männerbünde

Im gesamten Oeuvre Althoffs sind fast ausschließlich Männer dargestellt, die in einer besonders engen Beziehung zueinander stehen. Sie wären nicht durch Frauen ersetzbar, denn es geht oft um ein explizit männliches Erleben, um Kumpanei und stumme Vertrautheit. Insgesamt scheint das Geschehen nie viele Worte zu brauchen; man glaubt beim Betrachten der Bilder unausgesprochene Verbundenheit zu spüren, unausgesprochene Schuld, unausgesprochene Sehnsucht nach Nähe und Einigkeit. Althoff zelebriert das Heroische im gemeinschaftlichen Abenteuer seiner Figuren. Sie sind wehmütig, kämpferisch und trotzig zugleich und so wohnt den Bildern eine spezielle Art der Rührung inne, die einen großen Teil des Reizes ausmacht, die von Althoffs Bildern ausgeht.

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Man findet jugendliche Dandy-Cliquen in Clubs und Saufkumpanen an der Theke. Weiter gibt es all die Kirchenbrüder, Soldaten, Polizisten und Burschenschaftler, die in einer ambiguen Hassliebe verbunden sind. Die Figuren scheinen eine gemeinsame Idee zu verfolgen, einen gemeinsamen Glauben, eine gemeinsame politische Vision, schlichte Lust auf Party oder auch die Liebe zum Vaterland und das fremdenfeindliche Gedankengut, das oft damit verbunden ist. Althoffs Personal besteht aus Gesinnungsgenossen und Gruppendynamiken spielen eine zentrale Rolle. Und wie es in Gruppen oft der Fall ist, richtet sich ihre Energie gegen einzelne aus den eigenen Reihen oder gegen diejenigen, die nicht dazugehören.

KA_2008.46 002Da blickt ein Handwerker auf der Walz verträumt aus dem Zugfenster auf die vorbeiziehenden Häuser und umschließt dabei mit einer Hand eine rot-grün-weiße Flagge mit Eichel-Blättern, vielleicht die Fahne seiner Heimatregion. Er lächelt stolz und löst beim Betrachter schnell unangenehme Assoziationen aus, die an Nazi-Kultur denken lassen. Ein ähnlich stolzes Lächeln wie hier findet man auch im zweiten Bild der Serie mit drei Buntstiftzeichnungen  von 1994: Ein blond-gescheitelter Zimmermann steht mit den Händen in den Hüften vor Fachwerkhäusern, die er mitgebaut haben könnte und strahlt mit seinem zufriedenen Blick fast trotzigen Stolz auf sein Handwerk und seine Kultur aus. Deutlicher stellt Althoff diese politische Gesinnung der Figuren im dritten Part der Serie dar: Ein Bäcker lehnt sich an das Regal mit seinen frisch gebackenen Broten, während er aus dem Fenster zu schimpfen scheint und seinen rechten Arm zum Hitlergruß ausgestreckt hat. Althoff spielt mit dem Gefühl von Heimatverbundenheit und dem schmalen Grat zwischen Stolz auf die eigene Herkunft und Hass auf alles Fremde. Seine Figuren sind rechtschaffende Bürger, die einen „ehrlichen“ Handwerksberuf betreiben, im anderen Moment aber genauso Angst haben, Ausländer könnten ihnen den Job klauen. Darauf weist auch der Titel der Serie „Auf guten Rat folgt Missetat“ hin; aus etwas eigentlich Gutem folgt etwas Schlechtes, Gewalttätiges und gleichzeitig Anziehendes. „[In der Serie, in der] junge Handwerksgesellen, die wie romantische Märchenfiguren aussehen, reaktionäre Gesinnungen entäußern, stellt Althoff eine Verbindung her zwischen homosozialen Gemeinschaften, deren Zusammenkünften etwas Bedrohliches anhaftet, jugendlicher Delinquenz, die erotisch aufgeladen ist,  und dem ‚Ultra-Bösen‘, der Nazi-Symbolik.“

Soldaten

Oft bleibt bei Althoff unklar, ob die dargestellten Männer zu den „Guten“ oder zu den „Bösen“ gehören. Die Unklarheit lässt die Figuren unheimlich wirken. „Das ‚Böse‘ wird zum motivischen Spektrum seiner Figuren selbst, die dann monströs werden, wenn in ihnen das Gute und das Bösartige ununterscheidbar werden.“ Meist wenden sich mehrere Männer gegen eine einzelne Person und der beste Freund könnte im nächsten Moment hinterrücks hart zuschlagen. Dabei ist noch nicht mal klar, ob das den Geschlagenen überhaupt stören würde, oder ob es ihm nicht vielmehr gefällt. Das macht gleichzeitig einen gewissen ambiguen Reiz der Bilder aus. So schlägt die männerbündlerische Einigkeit also in sexuell aufgeladene Gewaltdarstellungen um und man findet immer wieder Soldaten, die ihre Macht genussvoll missbrauchen. In den neunziger Jahren, als die Bilder entstanden sind, war das deutsche Militär noch eine eindeutig männliche Institution und Frauen hatten darin nichts zu suchen. Althoff zeigt diese Männer, wie sie andere dominieren und Gefallen daran finden.

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Eine Filzstiftzeichnung auf Packpapier zeigt zwei Militärs aus einer unbestimmten, aber wohl zurückliegenden Epoche. Beide haben Kotletten, dunkle Ringe unter den Augen und tragen stilisierte Uniformen mit großen Mützen. Einer der Männer ist der dominante Part und steht breitbeinig, die linke Hand auf den Oberschenkel gestützt, über dem am Boden liegenden. Er zieht den scheinbar halb bewusstlosen Mann an seiner Uniformjacke nach oben, als wollte er weiter auf ihn einschlagen. Dabei blickt er herausfordernd aus dem Bild, als wollte er den Betrachter dazu auffordern, mitzumachen. Damit erzielt Althoff eine sehr direkte Wirkung; man wird Teil der Szene. Das Bild ist in Rottönen gehalten, erscheint in seiner weiteren Gestaltung aber trotzdem nicht aggressiv, sondern eher weich und trägt damit einen deutlichen Kontrast in sich. Durch die großen, ausgemalten Flächen wirkt die Darstellung eher wie ein dekoratives Poster des beginnenden 20. Jahrhunderts. Die weiche Farbauftragung und zarten Linien verleihen der Gewaltszene eine positive, statt einer negativen Konnotation. Sieht man sich den dominierten Mann auf dem Boden an, fällt weiter auf, dass er zwar den Mund weit wie zum Schreien geöffnet hat, aber nicht angstvoll nach ober starrt, wie es der Fall wäre, wenn er wirklich gegen seinen Willen misshandelt werden würden. Stattdessen blickt er mit halbgeschlossenen Augen fast lustvoll ins Leere. Auch seine Arme sind nicht zur Gegenwehr ausgestreckt, sondern liegen dicht an seinem Körper. Insgesamt macht er den Eindruck, als genieße er das Machtspiel.

Zwei Soldaten sind es auch, die in einem anderen Bild einen dritten, am Boden liegenden Mann demütigen. Sie tragen Pickelhauben, hohe Stiefel  und blassgrüne Uniformen mit roten Abnähern, und sind so als Soldaten des Ersten Weltkrieges auszumachen, wieder ein Rückgriff auf einen Männerbund in der jüngeren Vergangenheit. Die beiden stehenden Männer sind mit dem Liegenden beschäftigt; der erste zieht ihm den Stiefel aus, während der zweite den Fuß auf das Gesicht des Opfers stellt. Erneut ist die Gewaltszene eindeutig erotisch aufgeladen, denn der Mann am Boden wehrt sich wieder nicht, sondern hat den Kopf mit leicht geöffnetem Mund seitwärts gedreht und seine Arme ruhen auf dem entblößten Bauch. Er hat seine Beine weit gespreizt und legt damit den Blick auf seinen Anus und den erigierten Penis frei, der sich detailliert durch den dünnen Stoff seiner Hose abzeichnet.

„Alex“ als dandyhafte Symbolfigur

Neben dem Soldaten findet man in Althoffs Szenerien eine weitere Figur immer wieder: Den Mann mit der Melone. Dieser trägt zahlreiche Insignien der von Althoff präferierten Themenfelder in sich. Er ist immer mit tiefen Augenringen gemalt, was ein Hinweis auf die Clubszene sein könnte, mit der sich Althoff bis Mitte der 2000er Jahre verstärkt beschäftigt hat. Stets mit rötlichem Bart oder Kotletten und rundem Hut dargestellt, erinnert die  Figur deutlich an „Alex“ aus dem Film „Clockwork Orange“ von 1971. Hier haben wir es mit einem Rückgriff auf die 70er Jahre zu tun, wie er in weiteren Arbeiten immer wieder erfolgt ist. Außerdem geht es in dem Film ebenfalls um eine Männer-Gang, die sich einheitlich kleidet, eine eigene, besondere Jugendsprache spricht und deren Anführer Alex besonders brutal und aus reiner Lust an der Gewalt Menschen misshandelt. Auch Alex trägt eine Melone, rötliche Koteletten und Fantasie-Uniformen, wie auch seine Gang-Mitglieder. Im Theaterstück „Grenzen am Rande der Neustadt“ (1994) von Kai Althoff spielt der Mann mit Melone, rötlichem Bart und den starken Augenringen eine zentrale Rolle.

althoff_12-600x515 2002-British-TV-1024x618Auch in mehreren Filzstiftzeichnungen von 1998 findet man den rothaarigen Mann mit der Melone wieder, erneut mit tiefen Augenringen und einer Fantasieuniform, die eine Zugehörigkeit zu einer unbestimmten Gruppe anzeigt. Die Kleidung wirkt wie aus dem 18. Jahrhundert, der Rock ist weich-fließend und hat ein geschwungenes Muster am Rückenteil. Breitbeinig und mit geschlossenen Augen stützt sich der Mann an einen braunen Tresen, der voller runder Gefäße steht. Es ist unklar, ob er zu viel getrunken hat, ob er von der lachenden zweiten Figur im Raum geschlagen wurde, oder ob er unter seinem halbgeöffneten Mantel sexuell befriedigt wird. Ihm begegnet man auch in einer ähnlichen Szene aus derselben Serie, wieder an einem Tresen, als er mit weit geöffnetem Mund die Zunge in Richtung eines Mannes bleckt, der von einem anderen an den Haaren festgehalten wird. Der Mann mit der Melone und der Mann auf dem Tresen tragen ähnliche Uniformen und scheinen zusammen zu gehören. Der auf dem Tresen trägt rosa Leggins, die wieder das Geschlechtsteil des Mannes deutlich erkennen lassen. Er blickt fast liebevoll auf den, dessen Haare er festhält. Dieser scheint seine Misshandlung zu genießen, denn er wehrt sich nicht und hat die Augen halb geschlossen. Er reckt sich zu dem Mann mit Melone und seiner herausgestreckten Zunge, als wolle er ihn küssen und nicht, als wolle er sich schützen. Sowohl die Frisur, als auch Haarfarbe, Augenringe und Statur dieser Figur weisen bemerkenswerte Ähnlichkeiten mit Kai Althoff auf. Es könnte sein und ist sogar relativ naheliegend, dass er sich selbst in dieser zentralen Figur seines Oeuvres wiederspiegelt.

Eros und Thanatos

Wie Vexierbilder funktionieren diese Arbeiten Althoffs: Aus scheinbar harmonischen Szenen schimmert versteckte Gewalt und aus scheinbar schlichter Gewalt wird wiederum eine wesentlich vielschichtigere Beziehung zwischen den Figuren. In einigen der beschriebenen Darstellungen glaubt man es auf den ersten Blick mit einer Gewaltszene zu tun zu haben, wobei auf den zweiten Blick stets die Posen der scheinbaren Aggressoren und Opfer gegen eine solche Deutung sprechen. Sie wandeln auf dem schmalen Grat zwischen Lust, Schmerzen, Dominanz, Anziehung und Abstoßung, Unterwerfung und totaler Hingabe. Das Freud‘sche Gegensatzpaar Eros, also der lustvolle Lebenstrieb, und Thanatos, der Destruktionstrieb, gewinnen im Zusammenspiel eine besonders aufregende Dimension.

proportional_620_momafilm_pierpaolopasolini2012_saloEs ist nicht öffentlich bekannt, ob der Künstler Althoff selbst homosexuell ist, oder nicht. Dass die dargestellten Männer auf eine homoerotische Weise miteinander verbunden sind, ist aber relativ klar. Diese Verbindung von Sex und Gewalt unter schwulen Männern erinnert an Pier Paolo Pasolinis filmische Adaption des Marquis de Sade-Buchs „Die 120 Tage von Sodom“. Im Film von 1975 werden faschistische Machtmissbräuche, Lust und sexueller Missbrauch in Zusammenhang gesetzt. Allerdings sollte die Frage nach der Homosexualität des Künstlers keine übergeordnete Rolle in der Deutung von Althoffs Arbeiten spielen. Wesentlich interessanter ist das feine Spiel zwischen den Menschen, die Psychologie der Sexualität und das Zusammenwirken zwischen Macht und Erotik. Außerdem scheint Althoff die Psychologie der Gruppen zu reizen, in seinen Arbeiten wird fast greifbar, wie sich bestimmte Ideen innerhalb einer Einheit zu Ideologien verfestigen können. Die Lust am Mitmachen und der Rausch der Gemeinschaft werden fast spürbar, wenn man die beschriebenen Bilder betrachtet. Das stellt unser Selbstverständnis als frei denkende Individuen in Frage.

Althoffs Zeitreisen: Romantik, Jahrhundertwende und die 1970er Jahre

„Seltsam, da ist immer etwas von Zeitreise drin, von stilistischem Trip.“ (Jutta Koether)

Kai Althoff greift in seinen Arbeiten sehr häufig auf die Vergangenheit zurück. Selbst die Bilder und Installationen, die nicht älter als zehn Jahre sind, wirken, wie aus einer längst vergangenen Zeit, die es vielleicht nie gegeben hat. Dabei ist es oft eine weit zurückliegende Epoche, auf die er anspielt, meistens aber die eigene Vergangenheit, die eigene Teenagerzeit: „Die Szene wirkt wie ein groteskes Trauma, das einer Siebziger-Jahre-Jugend – vielleicht die von Kai Althoff selbst in der Kölner Peripherie (…)“, beschreibt Anke Kempkes die Installation „Reflux Lux“, die im Folgenden besprochen wird. Kai Althoff spielt immer wieder mit einer Kindheits-Nostalgie, mit einer märchenhaften Jugendwelt, mit dem Aufbegehren in der Jugend und dem feurigen Aufgehen in bestimmten Gruppen, das der Teenagerzeit eigen ist. Auch Althoffs Plattencover sind von ihm in braun-orange gestaltet und wirken wie Schülerzeichnungen, die in einem Jugendzimmer der 70er Jahre liegen könnten. Die Akteure tragen oft Züge eines alternativen Lebensstils; häufig geht es um den Moment, an dem der unbedingte Glaube an eine bessere Welt kippt in eine Art „erwachsene“ Resignation.

Reflux Lux„Jetzt guckt euch die an“, schrieb Kai Althoff 1998 zu seiner Installation „Reflux Lux“. Die, die er meint, haben sich ausgekotzt, im wahrsten Sinne des Wortes: Zwei lebensgroße Stofffiguren liegen erschöpft auf dem Boden und tragen Kleidung im Stil der linken Subkultur der 1970er Jahre; lange rote Haare, braune Cordhosen, Turnschuhe, T-Shirts über Pullovern, Armbändchen und schwarze Mützen.  An den Wänden hängen vergrößerte Filzstiftzeichnungen Althoffs, die eine zeigt Demonstranten mit einem Transparent; wieder ein Hinweis auf das Personal dieser Szenerie. Einer der beiden liegt mit dem Oberkörper auf einer Tischplatte, mit dem Gesicht im eigenen Erbrochenen. Die Platte wird wie in einem Studentenzimmer von Backsteinen getragen und ist vollgestellt mit braunen grünen Gläsern, Besteck und 70er-Jahre-Ton-Tellern voller eingetrockneter Tomatensauce. Der andere junge Mann lehnt sich mit dem Rücken an die Wand und blickt lethargisch zum Fernseher, der in einer Zimmerecke zwischen zwei Barhockern läuft. Sowohl die braunen  Hocker aus einfachem Holz, die aus einer Trinkhalle zu stammen scheinen, als auch der Fernseher, könnten billige Ablenkung vom „Wesentlichen“, von Politik, Idealen und Aktivismus symbolisieren.

Auch in anderen Installationen greift Althoff diese spezielle Ästhetik auf: Braune Sofas und Teppiche, Filzstoffe in Orange, Eiche rustikal, Eierlikör und dicke Aschenbecher auf den Tischen. Dabei nutzt er den Geruch der Materialien zur Unterstützung des miefigen, staubbedeckten, bedrückenden Eindrucks. Teilweise verfallen alte Teppiche und Gewebe und fangen an, zu stinken. Es sieht aus und riecht vermutlich auch so, wie in einer Mischung zwischen Eckkneipe und Omas Wohnzimmer. Die Verwendung dieser Alltagsmaterialien in einem bespielten Raum statt eines White-Cubes als Ausstellungsfläche ist charakteristisch für Althoff. Das erzeugt ein Gefühl der Vertrautheit, weil die Gegenstände auch die Betrachter in ihrer privaten Umgebung wiederfinden. Durch das seltsame Arrangement, den Schmutz und den Gestank wird die vertraute Welt aber wieder so verfremdet, dass man ein unbestimmtes Unbehagen erfährt, das Bequemlichkeit und eine allzu einfache Rezeption verhindert.

Unter dem Tisch in der Installation „Reflux Lux“ befindet sich eine nachgebaute Pickelhaube, ein Requisit, das man in zahlreichen Arbeiten Althoffs wiederfindet. Sie stellt einen Verweis auf eine vergangene Epoche dar und ist zugleich ein Symbol für alles Soldatische, für Männerfreundschaft, Kampfgeist und für die Vision einer gemeinsamen Sache, die zum Scheitern verurteilt ist. Denn sowohl die Genossen im Kampf gegen das Establishment in den 70er Jahren, als auch die deutschen Soldaten im Ersten Weltkrieg, haben aus heutiger Sicht nicht besonders erfolgreich gekämpft.

Es scheint in „Reflux Lux“, als wären die einstigen Revoluzzer wie Fliegen am Honig der betäubenden Welt von Kneipe und TV hängengeblieben und an dem beißenden Widerspruch zu ihren ursprünglichen großen Ideen zu Grunde gegangen. Als Betrachter ahnt man schon ihr Scheitern, während die Protagonisten in Althoffs Arbeiten noch vom Siegen träumen. Das erzeugt eine ambivalente, melancholische Stimmung, die charakteristisch für fast alle Arbeiten des Künstlers ist. “Die hatten sich schon länger von dem Zustand gelöst. Also bevor sich alles aufzulösen schien in einer Welt“, schreibt Althoff zu den beiden Figuren in seiner Arbeit. „Sie wollten eine Maßnahme treffen, die ihnen die Angst vor einer Auflösung dieser Welt nimmt. (…) Da haben sie sich damit auch eingestehen wollen, dass ihr Denken sehr oft ganz wahnsinnig extrem verlief. (…) Also da haben sie plötzlich ein gutes Gefühl dabei gehabt, bei etwas was sie sonst ekelte.“  Die häusliche Lethargie, in die sich begeben haben, mag früher für sie unvorstellbar gewesen sein, und scheint sie nun doch anzuziehen.

Das Ergebnis dieser psychischen Anstrengung sei dann eine Entladung physischer Art mit dem Kotzen ins Licht hinein, „Reflux Lux“. Das Erbrechen ist in Althoffs künstlerischer Arbeit also keinem körperlichen Unbehagen zuzurechnen. Es ist Folge der geistigen Überanstrengung im Kampf um eine bessere Welt und zugleich auch ein symbolischer Akt. Es ist die Folge eines Ekels vor sich selbst, weil man sich enttäuscht hat und zum eigenen lethargischen Feindbild wurde. Damit könnte die Installation für eine Generation stehen, die in den späten 60er und 70er Jahren einen politischen Kampf führte und heute oft sehr angepasst an etablierte Gesellschaftsstrukturen lebt; man denke an die grüne Bewegung von damals, die heute sogar Kriegseinsätze befürwortet und weitgehend im bürgerlichen Leben angekommen ist.

Neben Rückgriffen auf die 70er Jahre spielt Althoff immer wieder mit Zeichen und Bildern anderer Epochen. Gelegentlich wirken die Bilder wie Poster des beginnenden 20. Jahrhunderts.

20091130095306_KaiAlthoffPinkMan99Etwa der „Mann in Pink“ erinnert in seiner Zartheit an Zeichnungen Egon Schieles. Ein anderes Mal tragen die Figuren Züge der Wandervogel-Bewegung, die 1896 entstanden ist, indem sie die romantische männerbündlerische Einigkeit wieder aufgreifen. Die Mitglieder der Bewegung, meist junge, sportliche Männer, trugen Mützen und Hemden und gleichen in ihrem Aussehen und Gebärden einigen Figuren Althoffs. Andere Protagonisten sehen mit ihren Bärten und halblangen Haaren wieder aus, wie aus der Zeit der Romantik.

Diese Epoche könnte den Künstler interessieren, weil darin Bünde und Verbundenheit bis in den Tod häufig Ideale der jungen Menschen waren. In diesen Arbeiten, die wirken, wie aus der Zeit gefallen, subsistiert eine neue Form der Geschichte, die ein Traum sein könnte, eine parallel-Realität, Teil einer anderen Galaxie. Wie in einem Science-Fiction-Roman hätten Eingriffe in die Vergangenheiten fremder Universen ungeahnte Folgen für das Heute.

So gibt Althoff durch den unkonventionellen Umgang mit verschiedenen, vergangenen Epochen, die frei und neu zusammengesetzt und mit eigenem, einzigartigen  Leben bespielt werden, aber auch das Gefühl, dass sich aus diesen Vergangenheiten eine andere Zukunft hätte entwickeln können. „Die Hingabe an zurückliegende Ästhetiken ermöglichte es, sich in wiedererfundenen Stilen eine idealisierte Vergangenheit zu erschaffen, aus der sich die Wirklichkeit nähren konnte“, schreibt Anke Kempkes. Verändert er also die Vergangenheit in seiner Kunst, könnte sich auch die Gegenwart entsprechend anders gestalten. “In general I like the past, and how it could have been and become a perfect future”, sagt Kai Althoff zu seinen häufigen Rückgriffen auf die Vergangenheit.

Diese Aussage Althoffs weist darauf hin, dass ihm die Welt, wie sie ist, nicht genügt. Aus dem Wunsch, die Menschen, ihre Ideale und ihre Umgebung zu manipulieren, sprechen eine Unzufriedenheit und ein dringlicher Wille, die Welt umzugestalten. In seinen Malereien bedient sich Althoff neben Zeitsprüngen auch verschiedensten Techniken und Stilen. Er scheint eine spezielle Beziehung zwischen Stilen vom 19. Jahrhundert bis in die 70er Jahre und den dargestellten Inhalten herzustellen: Er wechselt zwischen altmeisterlich wirkender Pinselführung für neo-romantische Bildinhalte und dilettantisch-regressiv wirkenden Buntstiftzeichnungen. Er entleiht Aspekte des Graffiti-Stils der 80er Jahre für Club-Szenen und unterstützt schockierende Inhalte durch Gerüche verfallender Materialien. Er verwendet Harze, Klebeband, Filzstift und Bleistift auf Packpapier genauso wie klassische Ölfarben auf Leinwand.

Durch die Entrückung der Motive in unbestimmte Vergangenheiten und durch die nie eindeutige Zuordenbarkeit seines Stiles und seiner Technik versetzt Althoff seine Arbeiten in eine ambigue Zwischenwelt, die schwer greifbar, ominös und darin auch interessant ist. Das Spiel mit ganz bestimmten Insignien bestimmter Epochen und Bewegungen ist sicher nicht unwillkürlich gewählt, denn immer ergibt die spezielle Kombination eine charakteristische Stimmung, die die Arbeit als Althoffs Werk identifizierbar macht. Die Künstlerin Jutta Koether beschreibt dieses bestimmte Althoff-Gefühl mit folgenden Bildern: „Ghosts. New age. Rheinland. Muff. Meister. Licht. Restrituale. Kinderspiel. Dunkelheit. Konturen. Reinkarnationen. Distorted staff. Erinnerung, eigene und gefundene. Schraffuren. Große Augen. Sensible Striche. Studenten, Lehrlinge, junge Männer. Figuren. Schatten. Fuck the interpretation. Oder geh mal in den Wald. Für sieben Tage oder mehr. Oder an den Rhein.“

Weiterführen könnte man diese Aufzählung mit dem andauernden Konflikt zwischen Schönheit und Zerstörung, dem Verfall des eigenen Wohnzimmers, des eigenen Glauben, der hässlichen, kranken Seite des hübschen Jünglings, dem Dorian-Grey-haften, dem barocken Vanitas-Gedanken und der zum Scheitern verurteilten Suche nach einer Wahrheit, einer Vertitas. Althoffs Arbeiten sind sinister, unheilverkündend und ominös. Sie ekeln an, tun weh, schmerzen manchmal auf den ersten, meist aber erst auf den zweiten Blick. Wie dunkle Wolken verunsichern sie die Betrachter.

Damit ist Kai Althoff international erfolgreich. Trotz des starken Bezugs zu seiner Heimatstadt Köln ist er überregional gefragt und  hatte bereits über 80 Ausstellungen in Ländern wie der Schweiz, den USA, England oder Kanada. In Deutschland wird er von namenhaften Kunsthäusern wie den Galerien Daniel Buchholz in Berlin oder Christian Nagel in Köln vertreten. Allerdings scheint es, als befinde sich Althoff auf einem Rückzug aus der Öffentlichkeit. In einem Interview mit Thomas Venker (intro.de) wurde er gefragt: „Rückblickend habe ich das Gefühl, dass, wann immer ich in den 90ern in Köln war, du irgendwo aufgelegt oder abgehangen hast. Du warst sehr aktiv im Nachtleben, umgeben von einer aus Künstlern wie Cosima von Bonin, Andreas Dorau, Justus Köhncke bestehenden Clique. 2000 habe das nicht mehr so vorgefunden. Woran lag das?“ Kai Althoff antwortete: „Ich schäme mich sehr. Ich schäme mich für mein Interesse an mancher dummen Musik und dieses Lebens. Ich kann ja sonst nichts sagen. Mir hat ja keiner gesagt, was es zu tun gibt. Habe nicht nachgedacht, und meine Gefühle waren stumpf. Ich glaube, ich handelte oft als Ausführender eines Interesses, das ich eigentlich ziemlich arm finde. Und dabei beschränkt, teilweise hasse ich es. Aber es ist vorbei.“

So kann man auch Kai Althoffs Absage bei der Documenta 13, die als Ausgangssituation dieser Arbeit diente, wohl als Teil dieses Rückzugs aus der öffentlichen Künstlerwelt werten. Die Wahl der Thematik um Gewalt und Gruppendynamiken, um Resignation im Kampf um eine bessere Welt und die Schaffung neuer Zwischenwelten könnte diesen Weg aus der Kunstöffentlichkeit schon latent in sich getragen haben. Damit wäre der Rückzug aus der Szene gleichermaßen ein künstlerischer Akt der Figur Kai Althoff, wenn nicht die Konsequenz und der Höhepunkt seiner vorangegangenen Arbeiten. Und gleichermaßen ist diese Entscheidung darum auch ein persönlicher Entschluss des Privatmenschen Kai Althoff. Im Spiel mit Identität, Vergangenheit und Utopie, im Träumen von Männerbünden und in der versteckten Lust an Dominanzspielen hat sich eine Künstlerpersönlichkeit entwickelt, die die Oberflächlichkeit des Kunstbetriebs scheut und sich in nächster Zeit wohl in eine neue Richtung bewegen wird. So wird es interessant zu beobachten sein, in welche Richtung sich die künstlerische Arbeit Althoffs in der kommenden Zeit wendet.

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